PROTO RENASCIMENTO

  

CIMABUE

 

PIETRO CAVALLINI


 


DUCCIO DI BUONINSEGNA

                                                                 O GRANDE GIOTTO

Os sinais precursores do Renascimento é possível achá-los mesmo antes do chamado Primeiro Renascimento do século 15, conforme já nos referimos às letras renovadas de Petrarca e Bocaccio e a alguns pintores.

Trata-se do Proto-renascimento do século 14. E a estes pintores que precisamos destacar agora, e que são na Itália, Cimabue, Pietro Cavalini, Duccio di Buoninsegna, sobretudo Giotto.

Cimabue (c. 1240-1302), ainda com ecos bizantinos e até góticos, aplica às suas criações plasticidade nova, mais real e humana. O fundo amarelo dourado, quando subsiste, começa a perder importância, dada a força nova das mesmas figuras.

O seu Crucifixo (na igreja de S. Domingos, Arezzo), é de uma corpulência plástica não bizantina e uma expressividade peculiar nova do rosto.

A Virgem em Majestade (Florença, Uffisi) também fortemente bizantina, pelo seu hieratismo, revela colorido e desenho novo, além de um início de humanidade dos rostos.

O S. Francisco (detalhe da virgem em Majestade, em Assis) apresenta o poverelo em sua humildade tocante e aqui algo entristecido.

Pietro Cavalini (c.1250- c.1325) abandonou a estilização ideal e acética do bizantinismo, fazendo agora transparecer no rosto das figuras o espiritual juntamente com o humano.

Neste sentido dá um tratamento à cor em sucessivas degradações de claro e escuro; já não acentuando o vinco das bordas do desenho, realça a luz das cores.

É o que se deduz da Virgem (afresco, 1293, Domo de S.Cecília, Roma) e do Juízo Final (idem). Nas asas cambiantes o verde se aclara pelo efeito da luz e da modelagem compacta grandiosa das vestes.

Duccio di Buoninsegna (c.1250-1319) conseguiu profundidade de espaço. Neste sentido observe-se a paisagem na coroação da Maestá (Catedral de Siena, Museu dell’Opera), no detalhe da fuga para o Egito.

Imprimiu, o que não é próprio do bizantino, certa elegância e graça às figuras, ainda que de um tom melancólico. Duccio mantém entretanto ainda uma forte influência gótica, aliás comum em toda a arte de Siena.

O grande Giotto (1267-1337), um burguês de Florença , pinta com plasticidade, sem o linearismo gótico e sem o misticismo acético bizantino.

Elegeu decididamente novos temas, que são os da natureza exterior e do homem. Não está fixo em um outro mundo, por desprezo deste. Nem repudia a plasticidade deste corpo humano, em troca de um que receberia depois sublimado. O mundo de Giotto é aquele ali em frente. A ele dá um tratamento desenvolvido, comparado com o que davam outros pintores de sua época.

O espaço e a luz são tratados como nunca antes na Idade Média. Já não está ali o fundo dourado das figuras, mas uma natureza verdadeira. A perspectiva, a que dá uma atenção desconhecida de seus pares da pintura, é uma insistência que será conduzida com crescente versatilidade de agora em diante, até que alguém do século seguinte (século 15) lhe der a solução. Valorizando a luz, diminuiu a importância dos contornos, que eram características da pintura bizantina e gótica. Aumentou, por conseguinte, a pictoricidade pura das áreas coloridas.

O poder evocador das fisionomias caracterizou a pintura de Giotto. Reforçando a expressividade, dirige a atenção do observador mediante poucas figuras, num ambiente rarefeito e sem tumulto.

Frisou os estados de alma. Ocupado com o humano, expressou os dramas espirituais e realista, mas não o alegre e gracioso. Esta última característica já existe no seu tempo em Maestro dele Vele.

O Sermão dos pássaros (das Histórias de S.Francisco, na Igreja de Assis) apresenta a doçura do Santo, no rosto e nas mãos, no momento de se dirigir às aves sobre a relva, a lhes falar "Irmãos passarinhos, parai de cantar, enquanto dizemos nossas orações...".

A coesão é evidente, na direção unidirecional dos pássaros atentos ao Santo, bem como ainda pelo estado interior de admiração do rosto e da mão do frade que acompanha S.Francisco. Observe-se também o tratamento do espaço: o campo solitário e o azul do céu são realçados por uma árvore em primeiro plano e duas à distância. Sem tumulto e com ordem interna evocaram-se os objetivos necessários à representação do episódio.

O Beijo de Judas (detalhe da Paixão, de uma capela de Pádua) é expressivamente dramático, fixando o instante imediatamente anterior ao beijo. Judas se sente inibido e confuso, diante do olhar fortemente persuasivo de Jesus. O olhar deste, em área mais luminosa, movimenta-se forte e bondoso.

O obscuro e a menor dimensão do olhar inibido de Judas, subtilizam a intenção obstinada deste, apesar de inibido. A cena se exerce com realidade e sem misticismo, o que foi conseguido pelas fortes áreas coloridas e humanas, ainda que dramáticas.

São Francisco recebendo os estigmas (afresco da capela Bardi) fixa uma clara manhã, esbatendo luz contra uma barranca esguia e esbranquiçada, ao mesmo tempo que atenua os contornos, quando o Poverelo foi alcançado pelo fenômeno.

A atitude do Santo ajoelhado é de espanto e apreensão; a expressividade continua no rosto que se volta e mira no alto a aparição do crucificado que as vermelhas asas de fogo sustentam no ar.

Nos poucos elementos postos na composição, há um notório poder de síntese.